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Marguerite Pilven

Marguerite Pilven

Critique d'Art, Commissaire d'exposition

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    Florence Chevallier, désir d'image, Les Plaisirs

    Il y a 4 mois 

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    Florence Chevallier, désir d'image, Les Plaisirs
    "Dans l'histoire humaine, la fabrication des images atteste une persistance et une continuité au moins égales à celles de la "question de soi"1 écrit Hans Belting. C'est aussi ce qui constitue le fil rouge du travail photographique de Florence Chevallier.  De ses premiers autoportraits réalisés entre 1979 et 1986 aux sujets observés qu'elle nomme "modèles", des mises en scènes de sa vie de couple aux paysages urbains qu'elle traverse dans le Casablanca de son enfance,  tout gravite autour de la question suivante : en quoi ce que je regarde peut-il faire sujet pour autrui ? Cette question se double aussi d'une autre, plus anthropologique, liée au statut même de l'image, à la nécessité d'en faire pour conjurer une absence, coïncider avec son moi profond et trouver les conditions de ses manifestations au cœur d'un expérience sensible, partagée.

    Le panneau de 4 mètres, composé de quatre photographies, qu'elle expose dans la chapelle Saint-Drédeno pourrait sembler tout à fait déconnecté de ces interrogations premières et substantielles. Il les exprime au contraire avec plus de force en se détachant de tout sujet immédiatement identifiable. Le sujet, ici, c'est l'image elle-même,  et plus précisément cet obscur "désir d'image" dont la photographe n'a cessé d'interroger le sens à travers une œuvre profondément autobiographique.

    Explorant les libertés de manœuvre permises par la post production numérique,  Florence Chevallier découpe, détoure et assemble des étoffes qu'elle a précédemment photographié en studio. Ces compositions font écho à une série antérieure réalisée en 2005, intitulée La Chambre invisible. Les icônes informatiques qui en surgissent n'ont rien d'une vanité ; elles évoquent plutôt les jeux miroitants de Zarathoustra, ce dieu au pied léger frôlant l'épiderme des apparences que célébrait Nietzsche, philosophe soupçonneux des profondeurs de la psyché pour qui "tous les préjugés viennent des entrailles." Ainsi, c'est plutôt d'un esprit baroque qu'il faudrait les rapprocher, un art de l'apparence aimée pour elle-même, où les voluptés labiles du pli et de la chair affirment une beauté vertigineuse, éphémère. Des floraisons colorées de tissus surgissent d'un fond noir, elles s'ouvrent en corolles béantes et comme vivantes, elles dégoulinent aussi parfois, fluides, semblables à des coulures de peinture.

    Il n'y a pas de place pour le drame ici, c'est bien plutôt par une forme de détachement assumé que Florence Chevallier retrouve cet effet de sublime proche de celui qui agite les grandes allégories de la peinture maniériste et de ses maîtres les plus connus (Pontormo, El Greco).  "J'essaye de créer, d'inventer un sens avec des matériaux libres que je libère de leur "vérité" historique, doctrinale. Je prends des bribes référentielles (...) et je leur fais subir une anamorphose : procédé connu de tout l'art maniériste" expliquait Roland Barthes dans une conférence donnée au Collège de France 2. Dans le fond, c'est peut-être lorsqu'on s'éloigne de toute tentative de vérité (et du drame qui s'en suit nécessairement - Hegel parlait de "conscience malheureuse" -) que s'ouvre un autre espace de possibilités; celui où l'auteur devient le creuset d'une mémoire collective, celle qui travaille tout créateur à son insu. Or quel meilleur endroit qu'une chapelle pour célébrer l'image et son puissant pouvoir de suggestion ; et ainsi affirmer le plaisir - et la nécessité vitale - de la réinventer chaque jour ?

    Texte écrit pour le catalogue L'Art dans les chapelles, 2017, 26e édition, 2017.

    1 Hans Belting, Pour une anthropologie des images
    , Paris, Le Temps des Images/ Gallimard, 2004.
    2 Roland Barthes, Le Neutre, (cours au Collège de France 1977-1978), Paris,  Seuil / Imec, p.98

    Crédit photo Aurélien Mole
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    Olivier Leroi, Dessins choisis (Faisan compris)

    Il y a 6 mois 

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    Olivier Leroi, Dessins choisis (Faisan compris)
    Cette période de communications troublées dans l'espace public me rappelle une parole du philosophe Benny Levy qui, revenant sur les principes de la démocratie via l'Alcibiade de Platon, évoquait la nécessité de "méditer sur la manière dont l'accord se fait, de penser l'évènement du raccordement". La singularité de l'œuvre d'Olivier Leroi pourrait se situer ici, dans une invitation à reconsidérer l'espace de la rencontre à travers un "partage du sensible", pour employer la belle expression de Jacques Rancière. Par des gestes simples de transformation d'objets qui se trouvent à la portée de ses yeux et de sa main, il expose des principes d'observation de la réalité, des questions quant à la façon que nous avons de nous y inscrire, de nous la représenter et d'en partager la singulière beauté.

    A ce titre, ses œuvres peuvent être considérées comme autant d'outils de lecture et d'interprétation de la réalité dans la diversité de ses manifestations. Qu'un Christ ou un Pinocchio trouvent à s'incarner dans un bois de bourdaine, une "mère d'artiste" dans un confit de canard ou une maison dans une plume d'oie sauvage, tout semble surgir avec évidence par la magie du lien, par l'activation d'une mémoire qui classe, associe et d'une main qui fait migrer les formes par un geste précis de découpe, d'extraction, de forage. Au-delà de la forme, c'est ce chemin du raccordement que partage Olivier Leroi avec le regardeur. Et si l'on s'accorde volontiers sur le fait que son travail est doté d'humour, ce dernier n'est pas une fin en soi, mais plutôt la conséquence heureuse d'une façon de voir qui fait jaillir un état singulier de présence aux choses.

    L'œuvre d'Olivier Leroi est réjouissante à fréquenter parce qu'elle résiste à la banalisation croissante du monde, dans ses visions les plus communément partagées. Elle résonne singulièrement avec cette "économie de l'attention"  qui d'après Yves Citton constitue aujourd'hui " la première rareté et la plus précieuse source de valeur". Si ce que nous croyons voir (et savoir) peut-être limitatif et rendre distrait, la conscience de ce  que nous pourrions voir et de ce qu'il reste à savoir, augmente au contraire l'acuité de présence au monde et à soi.

    Marguerite Pilven
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    Thème : Arts plastiques
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    Thibault Brunet, Typologie du virtuel

    Il y a 7 mois 

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    Thibault Brunet, Typologie du virtuel
    Typologie du virtuel

    Avec Typologie du virtuel, Thibault Brunet explore le territoire français à travers Google Earth.

    Consultées par GPS, téléphone ou tablettes, les vues satellitaires ont profondément modifié notre pratique de l’espace. Par son caractère globalisant, l’outil de navigation mondiale qu’est Google Earth tend à faire oublier qu’il est un patchwork, la somme de vignettes déposées par des milliers d’utilisateurs. Leurs possibilités d’interaction avec cette banque de données sont à la fois instrumentales et créatives. Google Earth présente en ce sens des similitudes avec les jeux vidéos en réseau que Thibault Brunet a jusqu’ici exclusivement exploré – voir ses séries Vice City, First Person Shooter... – et génère une communauté d’utilisateurs liés par le partage d’informations. Les plus passionnés d’entre eux alimentent également un blog informant des avancées de mise à jour de cette banque numérique : Google Maps Mania.

    Typologie du virtuel exploite en partie le flottement provoqué par l’usage massif et indéterminé de ces informations. Thibault Brunet sélectionne des fragments d’un monde virtuel coproduit par de multiples individus et dont l’actualisation des données ne répond à aucun objectif identifiable. Les images de cette série ont été réalisées à partir de bâtiments situés dans des zones périurbaines et modélisés en 3D par des utilisateurs de Google Earth.

    Centres commerciaux, HLM et tours de grandes firmes commerciales relèvent d’une typologie architecturale globale, sans lien avec le territoire. L’artiste les ancre dans un espace et un temps spécifique en y ajoutant une ombre portée définie d’après le jour et l’heure de leur réalisation. Il recontextualise l’image en la rattachant à l’action de son premier fabricant et s’inscrit dans une chaîne de création collective dont il forme un nouveau relais. Le contexte, c’est l’ombre, la création d’un espace de projection s’évanouissant dans la brume que l’artiste compare à un « nuage numérique », et dont ses bâtiments semblent surgir tels des pop-up. Par le titre de sa série – un principe de catalogage dépourvu d’expression personnelle – et une composition dictée par un protocole fixe (choix de l’ombre et de la couleur dominante défini par les données objectives du fichier de modélisation), Thibault Brunet se réfère clairement aux « sculptures anonymes » ou « typologies de bâtiments industriels » réalisés par les photographes Bernt et Illa Becher.

    La référence à ces images, « symboles d’une époque finissante de l’industrie », n’est pas anodine en une période où l’on s’interroge plus que jamais sur le stock d’informations dormantes que recèle le big data et sur la possibilité de les analyser en vue d’exploitations ciblées. En légitimant artistiquement une pratique populaire de consultation et de création d’images, Thibault Brunet inscrit également son travail dans un contexte d’interaction abolissant les frontières de l’individuel et du collectif. Ses images d’images témoignant d’une « intervention active qui accroît à la fois notre expérience de l’art et celle du monde dans toute son étendue ».

    Marguerite Pilven
    Texte publié dans le livre Thibault Brunet, Typologie du virtuel, Editions La Pionnière, 2016
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    Kristina Irobalieva, Prequel Bay

    Il y a 7 mois 

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    Kristina Irobalieva, Prequel Bay
    Par  l'intérêt  qu'elle  porte  aux  implications  historiques,  esthétiques  et  sociales  de  la  pratique
    artistique, Kristina Irobalieva inscrit chacun de ses projets dans le périmètre élargi d'une histoire des
    formes  et  de  leurs  interprétations.  A  travers  une  logique  de  déconstruction  qui  se    traduit  par  un
    recours  à  la  ruine,  au  fragment,  à  l'élément  d'architecture,  elle  fabrique  également  un  contexte  à
    l'intérieur duquel chacune de ses œuvres puisse évoluer et développer sa propre temporalité.

    L'exposition qu'elle présente à la galerie Ribordy Contemporary à Genève du 19   janvier au 11 mars
    2017exprime cette temporalité inhérente   au déploiement de l'œuvre sous la forme d'un dissensus
    temporel.  Irobalieva  choisit  en  effet  de  reprendre  et  poursuivre  l'exposition  qu'elle  a  réalisé  à  la
    galerie  Vincent  Sator  à  Paris,  en  mars-  avril  2016.  La  série  des  peintures  intitulées
    Jungle a  été complétée par d'autres tableaux réalisés depuis. Pour leur exposition à la galerie Ribordy, elle vient
    accompagnée d'une affiche dépliant, Jungle series, qui reproduit l'ensemble des jungles peintes à ce
    jour.  L'affiche  indique  également  celles  qui  sont  encore  inexistantes,  en  une  forme  de  complétude
    anticipée. 

    Cette  série  initiée  en  2014  s'inscrit  dans  la  recherche  d'une  façon  de  peindre  affranchie  de  toute
    étiquette  historicisante.  Le  motif  de  la  jungle  est  à  ce  titre  bien  indiqué  puisqu'il  désigne  un  lieu
    "sans  signification  biogéographique  précise".  Faisant  ressembler  ces  tableaux  aux  fragments  d'une
    fresque  ancienne,  Irobalieva  les  dote  d’une  histoire,  d’une  antériorité  et  d’une  origine  qu’ils  n’ont
    pas. En faisant ainsi basculer le tableau dans le domaine de l'objet culturel, Irobalieva l'insère dans
    un meta- récit, elle explore les propriétés inhérentes au médium et ses possibles interprétations, en un sens quasi-archéologique. Cette approche uchronique de la série lui permet également de revenir à  une  essence  de  la  peinture  en  interrogeant  sa  valeur  d'incarnation  et  sa  puissance  d'illusion.  Ces  deux  critères  d'appréciation  ont  fait  toute  son  histoire,  dont  celle  de  ses  révolutions  successives  et
    de la nécessité de se repositionner dans le champ de l'image, une fois inventée la photographie. 

    Concernant  les  Fers  à  béton  réalisés  en  céramique,  une  trentaine  de  pièces  sont  venues  enrichir  la
    série  depuis  leur  première  exposition  à  Paris.  Alignés  dans  un  meuble  vitré,  les  fers  à  bétons
    formaient  un  catalogue  de  formes  issues  d'un  même  moule  de  départ,  une  suite  d'échantillons
    déclinant  leurs  variations  chromatiques.  L'accent  était  mis sur  leur  coloris  et  la  possibilité  de  faire
    muter cette forme vers un registre quasi végétal ou organique. A la galerie Ribordy, ces fers torsadés
    retrouvent leur couleur métal et se convertissent en des sculptures investissant l'espace. En étirant
    leur forme au point de les rendre deux fois plus longues que leur première version, Kristina Irobalieva
    rend visible chacun de ses gestes enregistré dans la masse et fait surgir un paradoxe. Si les barres
    d’armature  renvoient  à  un  temps  architectural,  elles  tendent  ici  vers  un  temps  géologique  par  leur
    fabrication en céramique qui en préserve la micro- trace de la main.  

    La volatilité de nos repères d'appréciation d'une œuvre ou d'un objet, en lien avec le discours qu'il
    génère et les croyances qu'il véhicule, sous-tend le travail de Kristina Irobalieva. Son bousculement
    méthodique des repères d'interprétation de l'objet vise une dynamique d'échange avec le spectateur
    autour du déploiement du sens.

    Marguerite Pilven
    Communiqué de presse pour la galerie Ribordy contemporary, Genève
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    Thème : Arts plastiques
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    Raphaëlle Ricol, Je T'âme

    Il y a 9 mois 

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    Raphaëlle Ricol, Je T'âme
    Raphaëlle Ricol, un exorcisme par ruse

    L'œuvre de Raphaëlle Ricol me semble fonctionner comme un "exorcisme par ruse", ainsi qu'Henri Michaux qualifiait ses poèmes. Le grotesque et l'ob-scène, ce qui se trouve derrière la scène, font saillie au cœur de tableaux aux sujets déroutants : une gueule de serpent jaillit d'un buste humain, un homme est expulsé par une "tête pubienne", une femme en maillot astique énergiquement le pas de sa porte, en un geste que l'on devine destructeur, pour "faire le vide", probablement. En d'autres tableaux, des personnages mutants nous tournent le dos, dont les membres assemblés, de provenances multiples, décrivent une identité incertaine, morcelée... Ailleurs, leur personnalité se dévoile par touches, au moyen d'attributs ou codes vestimentaires socialement associés à des communautés, des modes de vie, des cultures alternatives (cols blancs, rasta, geek, gay, hip-hop, rap, skateboard et sports de glisse).

    De façon plus souterraine, Raphaëlle Ricol me semble rejoindre une tradition picturale où l'acte de voir est à la fois le moment d'un drame et d'une reconnaissance de son désir. La tonalité trash, sexuelle ou sanglante de ses tableaux exprime le caractère conflictuel d'échanges relationnels complexes, parfois dévoyés par une peur de l'autre.
    Deux figures traversent chez elle, de façon récurrente, l'histoire de ce rapport à l'autre : celle du voyeur-témoin, qu'il prenne la forme d'un appareil photo, de paires d'yeux exorbités ou désorbités, d'un secret ou d'un moment d'intimité dévoilée. La seconde figure, comme un pendant à la première, est celle du monstre, ou celui que l'on désigne du doigt. Le témoin, parce qu'il a vu et qu'il sait, peut être considéré comme un monstre intimé de se taire, ou de faire entendre sa voix à travers les ruses multiples de l'expression.1

    Lorsque j'évoque avec Ricol la place qu'elle accorde au regardeur de ses œuvres, elle me dit être particulièrement attirée par les tableaux la tenant à distance. Elle prend pour exemple Le tricheur à l'as de carreau, de Georges de La Tour, où le jeu des regards complices entre les différents protagonistes attablés n'intègre pas celui du spectateur. Elle évoque également La Vierge corrigeant l’Enfant Jésus devant trois témoins : André Breton, Paul Eluard et le peintre. Dans ce célèbre tableau réalisé en 1926 par Max Ernst, les trois artistes forment un conciliabule derrière Marie fessant vigoureusement son enfant, manière à la fois cocasse, familière et sensuelle d'évoquer pour l'artiste une religion punitive.

    Voir de ses yeux

    L'œuvre de Raphaëlle Ricol peut aussi s'inscrire dans une tradition moraliste qui convoquerait, entre autres figures tutélaires, celle de Dante, dont elle dit apprécier en particulier La Divine Comédie, et de Nietzsche (Ainsi parlait Zarathoustra). Ses tableaux construisent des amorces d'intrigues. Ils livrent des indices, suggèrent des rapports de force et d'influence entre des figures archétypales (celui qui sait, celui qui croit savoir, celui qui agit, celui qui observe, celui qui travaille, celui qui est travaillé, bourreau, victime...).
    Ses compositions décrivent des négociations et manœuvres entre personnes dont on ne connaît pas la nature des enjeux( tableaux Des vers roses, Témoin, Sans titre -personnage tenant un sac lumineux...). Quelque chose se trame dont la forme, aussi surréaliste puisse-t-elle paraître dans les tableaux, réveille une mémoire commune. C'est là toute la force de la peinture de Ricol : convoquer, sans jamais les nommer ou les illustrer, les ressorts d'inquiétudes et de peurs collectives; notamment à l'endroit de ce qui se fabrique dans les coulisses du pouvoir (Merchant of Death, Asshole! , Le Marteau, Le Moustache Parlant...).
    Les tableaux de Raphaëlle Ricol sont des révélateurs, des déclencheurs d'émotions autour d'une évidence partagée.

    1 - Citons pour exemple les écrivains Mikhaïl Boulgakov, (Le Maître et Marguerite), et Jean Genet, (Notre-Dame-des-Fleurs).

    Communiqué de presse pour la galerie Patricia Dorfmann, exposition, Je T'âme, du 26-01-16 au 07-01-17
    visuel : Le moustache parlant, Raphaëlle Ricol, courtesy galerie P.Dorfmann
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    Jessica Lajard Soft Spot

    Il y a 1 an

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    Jessica Lajard Soft Spot
    Not only… but also

    Je ne connais rien de l’île de la Barbade où Jessica Lajard a passé son enfance et dont elle affirme l’influence décisive sur les formes qu’elle modèle. À vrai dire, et puisqu’elle-même joue si bien sur les mots pour en préfigurer l’apparence hybride, on ne saurait leur imaginer meilleure matrice que cette « île barbue », ainsi qualifiée par un explorateur portugais, saisit devant l’apparence pileuse de ses arbres banians aux racines pendantes. Les œuvres de Jessica Lajard procèdent de collages similaires. Mêlant le fait d’observation à la libre interprétation d’objets de son environnement, elle tente des liaisons inédites entre des formes, ou des éléments de langage.
    Dernièrement, elle a associé les mots anglophones « pet » et « penis ». De cette greffe improbable est sorti le modelage d'un joli toutou à gueule de gland, au poil impeccable et généreux, d’une blancheur séminale. Lové sur lui-même, il semble en attente d’une caresse pour s’étirer coquettement sous les doigts qui fouilleront sa pelisse.  Ce pénis-canin-câlin donne le ton d'un ensemble sculpté intitulé Somewhere where the grass is greener.  Dans le cadre cosy d’un foyer rassurant, plantes, accessoires de jardins et animaux de compagnie se livrent à d’étranges métamorphoses. Ils semblent mus par une volonté de séduire, livrés aux stratégies du mimétisme et de la parade.
    En convoquant le kitsch ou la négation de l'authentique, Jessica Lajard sort d'emblée des questions du beau et du laid. Elle introduit une connotation projective d'affect, de plaisir, de promotion sociale dont ces objets deviennent les expressions tangibles.

    Le dur et le mou

    Lors d’une conversation parue en 1966 dans le magazine Art Forum, Claes Oldenburg, l’artiste pop américain, initiateur de sculptures pâtissières monumentales et molles, disait vouloir « transporter l’œil dans les doigts ». On trouve beaucoup de doigts chez Jessica Lajard. Utilisés comme des figures métonymiques, souvent hypertrophiés, ils évoquent une réalité de la matière et du toucher indissociable de la pratique de la céramique et du plaisir sensuel qu'elle apporte. À travers ce motif, Lajard revisite également la colonne (ou la torsade), dont les évolutions et la valeur paradigmatique ont fait l'histoire de la sculpture et de l’architecture. Sur cette partition qu’elle connaît bien, Lajard explore ce que l'érection ou l'affaissement d’un objet peut lui ajouter de vital, d’organique ou de grotesque. Dans une installation présentée au salon de Montrouge, en 2014, Love birds, deux doigts d'une hauteur d'un mètre quatre-vingt sont les protagonistes d'une romance tropicale. Ils s'enlacent tendrement, comme un couple d'amoureux. Leur balancement évoque celui des palmiers s'inclinant pour rechercher la lumière, stimulés par leurs hormones. En sculpture, le passage de la verticale à l'horizontale marque aussi tout l'art de l'informe moderne.
    Avec un sens certain de l’ellipse, Hangover évoque une débandade : il est un décor passé à la moulinette, vomi sur le squelette d’un transat. De façon plus métaphysique, Where is the icosahedron? adresse une curieuse question au visiteur placé devant onze variations d’un modèle de construction en bois, structurellement proche de l’œuf au plat, et dont le jaune a pris la forme d’un solide géométrique. Cette absurde interprétation de l’informe semble parodier les jeux de construction éducatifs « liant formes de la nature (ou de la vie), formes de connaissance (géométrie, mathématiques et sciences) et formes esthétiques (art) » .

    L’origine du monde

    La contrainte physique et technique de manipulation de la matière appelle une pensée de la forme et de ses possibles dérivations fictionnelles. Lajard me disait d'ailleurs ressentir l'effet d'un dialogue entretenu avec une matière qui, si elle se plie à ses doigts, peut également lui résister ou réagir d'une façon imprévisible qui en infléchira le récit final. Lorsqu'elle pratique le moulage, l'histoire est autre. La logique du négatif et du positif qui en sous-tend le processus introduit chez elle un humour basé sur ce qu'une interprétation la plus simple possible d'un objet pourrait donner. Elle entre dans analyse modulaire de la forme plus réfléchie, tout en restant ludique, comme lorsque l'on joue à un jeu avec des règles bien définies. En résidence à Limoges, ville mondialement connue pour sa porcelaine blanche, Lajard a réalisé une série de modules cylindriques décomposant le corps humain en deux unités complémentaires : la tête et le tronc. Leur minimalisme, leur similitude et leur principe d’emboîtement appellent l’imaginaire à étudier tout l’éventail de combinaisons possibles entre ces modules. Lajard y a tenté l’approche la plus simple du corps humain, la tête et le tronc formant des modules quasi identiques. On est en pleine réduction à des formulations géométriques et démultiplication infinie en série, dans l'esprit de l'art minimal. Ce parti-pris se conjugue avec les origines industrielles de la porcelaine et sa blancheur. Eye candy, le titre de l'œuvre, synthétise efficacement ce raccourci de l'œil et du toucher qu'elle suggère. Les parties amovibles, des pointes de chantilly, obstruent les organes faciaux des robots et coiffent d'un gland crémeux le cylindre planté sur les modules-tronc.  
    Ce « compagnonnage du ludique et du lubrique  » me fait penser au Marquis de Sade, non pas celui de l'image que l'on s'en fait sans le connaître, mais bien cet homme qui souhaitait avant tout « redonner du corps à la pensée  », « montrer la face lumineuse du désir  ».
    Un appétit  de conquête et d’appropriation du banal traverse l’œuvre de Jessica Lajard. En s’affranchissant des limitations de la culture, de l’esthétique et du goût, elle atteint ces émanations d'une énergie à l'œuvre que sont la vitalité et l'humour.

    Texte écrit dans le cadre du dispositif d'aide à la production de textes du Centre d'art contemporain La Traverse
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    Thème : Arts plastiques
  • Marguerite Pilven

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    Mohamed Ben Slama, Lights

    Il y a 1 an

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    Mohamed Ben Slama, Lights
    «Ne me demandez pas qui je suis et ne me dites pas de rester le même : c'est une morale d'état civil; elle régit nos papiers. Qu'elle nous laisse libres quand il s'agit d'écrire»
    Michel Foucault.

    Mohamed Ben Slama a réalisé ses premiers tableaux à quatorze ans, un âge où il quitte également l'école, travaille chaque jour dans un café deTunis et commence à peindre de nuit.  Ce contexte des premières œuvres ne me semble pas anodin au regard de ce qui distingue sa peinture aujourd'hui.  
    Désencombrée, alerte dans son style et sa facture, elle vise l'expression juste, passant avec aisance de la malice à la gravité, de la tendresse à la désillusion. Elle traduit la curiosité inépuisable du peintre pour tout ce que la nature humaine peut exsuder d'étrange et d'instable.

    G.K Chesterton écrivait au sujet de la fable qu’elle est un alphabet de l'humanité dans laquelle les figures fonctionnent comme des abstractions algébriques ou des pièces d'un jeu d'échecs. Les tableaux de Mohamed Ben Slama relèvent d'une économie semblable. Ses compositions articulent entre elles des figures archétypales au travers desquelles se distribuent des rôles séculaires et se reforme le théâtre social. Les relations entre individus, la loi et l’interdit, la norme et au tabou, les jeux de la séduction et du pouvoir, tout se communique dans ces absurdes spectacles en attente de dénouements.

    Par son hiératisme, sa frontalité et son organisation groupée, parfois pyramidale, la disposition des personnages rappelle celle de la miniature arabe et de l’art chrétien dont l’apport au Moyen Orient a été codifié par Byzance. Nous connaissons tous l'humain que peint Ben Slama, aussi déguisé, masqué ou grimé soit-il.

    Quelle que soit la noirceur de ces tableaux que Ben Slama appelle aussi "ses apocalypses", ils portent une possibilité de rédemption permise par la puissance du désir et de l'imagination. "La fiction sauve et la vérité tue" écrivait l'écrivain espagnol Javier Cercas. On trouve souvent dans les tableaux de Ben Slama des femmes nues, géantes et souveraines; déesses inaccessibles, mères protectrices ou Vénus offertes dont les carnations lumineuses rappellent les beautés de Cranach et les formes généreuses celles des divinités chtoniennes liées au culte de la fertilité.

    Le peintre convoque aussi les héros de son enfance, comme Super Man, Astro Boy, personnage de Manga, ou encore «Le sauveur»,  surnom donné par Ben Slama à un nounours auréolé dont les apparitions semblent appeler à plus de naïveté et d’humour.  Et pour boucler la boucle, rappelons simplement ces mots que le psychanalyste Jacques Lacan trouva un jour utiles de faire consonner : "les non dupes errent".

    Communiqué de presse pour la galerie Patricia Dorfmann
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    Les plaisirs et les jours

    Il y a 1 an

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    Les plaisirs et les jours
    "Un plaisir délicieux m'avait envahi, en me remplissant d'une essence précieuse. J'avais cessé de me sentir médiocre, contingent, mortel, d'où avait pu me venir cette puissante joie ?"
    Voici les mots écrits par Marcel Proust après avoir croqué dans une petite madeleine trempée dans du thé.  Comment se fait-il que des phénomènes si infimes puissent nous éveiller à notre propre sensibilité ? Voilà sans doute l'un des pouvoirs de la création artistique.

    En intitulant mon exposition Les plaisirs et les jours, je prends Marcel Proust pour figure inspiratrice et convoque également la notion de plaisir, trop rarement invitée à rejoindre le lexique de l'art contemporain. Il se trouve pourtant dans l'étymologie du mot savoir la notion de "sapere", ou saveur...Savoir et plaisir semblent faire bon ménage, si l'on en croit aussi le philosophe Spinoza dont on peut dire que la pensée invite essentiellement à plus de discernement.
    Car je si ne suis pas adepte des croisades anti-ceci et pro-cela, je crois en revanche dans le pouvoir optique des mots. L'écriture peut décrasser le regard lorsqu'elle permet d'établir des distinctions à l'intérieur d'une réalité perçue de façon agglomérante, par assimilations et comparaisons hâtives; vision agglomérante et morne dont se repaissent les passions tristes et ne contribuant en rien à dévoiler la réalité subtile des êtres et des choses.
    Car il existe un terrible pouvoir couvrant des mots.

    En choisissant de me pencher sur une "cuisine" de l'art et en convoquant des artistes aux esthétiques et pratiques très différentes, je m'interroge sur ce que leur activité contient de singulier, dans le sens quasi idiosyncrasique du terme, et en quoi, par le seul fait de provoquer des formes inutiles et non attendues, elle est une forme de résistance à la banalité croissante du monde, dans ses visions les plus communément partagées. Une résistance qui passe par une forme de détachement et d'humour, un comportement moins autoritaire et plus individué à l'égard du temps de l'action et de l'espace des projections.

    Note d'intention de l'exposition Les plaisirs et les jours, conçue sur une invitation de l'Atelier Blanc et visible du 19 février au 1er mai 2016
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    Thème : Arts plastiques
  • Marguerite Pilven

    Marguerite Pilven

    Critique d'Art, Commissaire d'exposition

    www.margueritepilven.net

    Kristina Irobalieva - Iron Palm

    Il y a 1 an

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    Kristina Irobalieva - Iron Palm
    Peintre de formation classique, l'artiste bulgare Kristina Irobalieva a commencé par réaliser des tableaux de grand format, d'esprit postmoderniste où se devinent parfois les influences de Jörg Immendorf et de Martin Kippenberger. Depuis 2009, elle fait aussi de la sculpture et des installations, inscrivant toujours plus sa pratique de peintre dans le contexte élargi d'une histoire des formes et de leurs interprétations. Elève de Simon Starling lors d’un échange d'étude Erasmus à la Städelschule de Francfort, Kristina Irobalieva s’intéresse au potentiel narratif contenu dans l'objet. Des possibilités  qu'elle analyse, dissèque et réinvente en travaillant la matérialité, la mise en situation et le contexte d’apparition de ses œuvres.

    "Déconstruire, c'est comprendre" dit-elle. Elle a d'ailleurs choisi pour titre de son exposition "Iron Palm". Dans les arts martiaux, c'est le nom d'une technique qui consiste à se concentrer pour casser un objet solide à main nue. Et de fait, elle nous entoure ici de fragments et de ruines. Le visiteur circulera sans doute avec hésitation dans cet ensemble d'une simplicité parfaitement réglée. La texture curieuse d'un ensemble tableaux déclinant une même image le fera s'approcher et interroger du regard leurs surfaces accidentées. Il remarquera que l'entremêlement végétal qui en forme le motif s'évanouit dans l'épaisseur et les brillances provoquées par les accidents de surface.

    Ce qui se livre soudain et relègue un instant le motif, c'est une gestuelle picturale qui mime plus qu'elle ne peint pour fabriquer un effet de recouvrement à l'enduit qui assimile la toile à un mur. En faisant ressembler ses tableaux à des morceaux d'une fresque artificiellement vieillis, Kristina Irobalieva les dote d’une histoire, d’une antériorité et d’une origine qu’ils n’ont pas. Elle en fait des objets de curiosité autonomes qui basculent dans un espace ouvert, à commencer par celui qui s'ouvre entre l'apparence de l'œuvre et sa nature réelle.

    Un sentiment profond de la volatilité de nos repères d'appréciations semble travailler l'œuvre de Kristina Irobalieva, à la fois réflexive et poétique. Mais c'est sans nostalgie, pour explorer, au contraire, la charge fictionnelle contenue dans le flottement du sens. Irobalieva dit vouloir "définir la forme tout en la gardant ouverte". Son œuvre peut aussi contenir une dose d'espièglerie lorsqu'il s'agit de perturber cette habitude de tout spectateur : vouloir faire coïncider ce qu'il voit avec ce qu'il sait1.

    En contrepoint de cette série de tableaux, des fers à béton torsadés réalisés en céramique sont exposés sur des étagères. Isolés de toute structure d'ensemble, à la façon des tableaux, leur désactivation induit une forme d'attente, un temps suspendu. « Loin de la colonne antique dont les romantiques ont pu faire leur modèle, la ruine contemporaine est le miroir d’un présent qui contemple, non sans frissons, son propre espace déserté, rendu à la vie des choses » écrit Diane Scott 2. Les fers à béton forment surtout un vide, une vacance devenue tangible, tandis que les tableaux alignés ne sont pas sans rappeler un principe d'exposition similaire à celui des Nymphéas de Monet exposés à l'Orangerie et "donnant l'illusion d'un tout sans fin", pour reprendre les mots du peintre.

    Ce temps suspendu, Irobalieva en a fait l'expérience en Bulgarie, dans le contexte post 89 des Balkans. Elle a connu un moment de l'histoire de son pays où l'on cherchait absurdement à reproduire le passé pour éviter tout devenir incertain. La ruine contemporaine, au contraire, est le symptôme d'un excès, d'un emballement du temps de production qui fabrique des objets fantômes, persistances absurdes d'un présent tué dans l'œuf. Ce sont ces fameuses "ruins in reverse" hantant le paysage urbain du New Jersey qui fascinaient déjà Robert Smithson en 1967,  autre artiste de référence pour Irobalieva.

    Si le sujet de la ruine, de la catastrophe et de l'utopie est à la mode, Kristina Irobalieva ne se laisse pour autant jamais fasciner par son esthétique romantique ou mélancolique. C'est plutôt l'état de ruine qui l'intéresse, cette "vie des choses" qui rejetées hors de leur trajectoire fonctionnelle se livrent dans leur matérialité. C'est l'opacité même de cette matière, sa valeur d'incarnation et sa puissance d'illusion dont Kristina Irobalieva interroge les possibilités par le recours au simulacre. Ses œuvres sont des supports de réflexion sur l'historicité des valeurs associées aux objets, que ces derniers soient artistiques ou fonctionnels. Elles sont également des supports de projections dont chaque nouvelle exposition construit le scénario.

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    [1] La remarque est de Christian Boltanski : "d'une manière générale, je pense que nous essayons constamment dans la vie de faire coïncider ce que nous voyons avec ce que nous savons". Extrait d'un entretien avec Delphine Renard, Boltanski, Paris : Centre Pompidou, 1984.
    [2] Revue Vacarme, Diane Scott, Nos ruines, 26 juin 2012. www.vacarme.org

    Communiqué de presse pour la galerie Vincent Sator - exposition du 10 mars au 9 avril 2016.
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    Thème : Arts plastiques
  • Marguerite Pilven

    Marguerite Pilven

    Critique d'Art, Commissaire d'exposition

    www.margueritepilven.net

    Nicolas Darrot - Les noces chimiques

    Il y a 1 an

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    Nicolas Darrot - Les noces chimiques
    « Les hommes ne savent pas comment ce qui varie est d’accord avec soi. Il y a une harmonie de tensions opposées comme celle de l’arc et de la lyre. » Héraclite, fragments.

    L’installation réalisée par Nicolas Darrot à la Maison Rouge met en relation deux éléments se distinguant d’emblée par des oppositions marquées. Une sonde solitaire, blanche et aérienne, une armée de corbeaux bruyante, agitée et hirsute. Ces corbeaux enfermés à l’envol impossible seraient-ils une figure de la mélancolie ? Longtemps associée au mouvement des astres, à l’influence néfaste de Saturne ou des lunaisons, la neurophysiologie l’explique aujourd’hui en terme de connexions neuronales défaillantes. La liaison comme la coupure des corbeaux avec l’ensemble dépend du passage de la sonde. C’est elle qui mène la danse, son mouvement cyclothymique condamnant les corbeaux à une alternance entre phases d’inhibition et moments d’euphorie. Mais l’excitation pourrait tout aussi bien être sexuelle, ce ballet mécanique une parade nuptiale et les corbeaux un vivier de gamètes… Dans ce dispositif en circuit fermé, la sonde est l’inconnue à l’équation qui régit l’ensemble. Est-ce un astre, un neurone ou un oeuf ? Elle est en tout cas vecteur d’énergie, tant par son rôle moteur dans le dispositif que par sa propension à entraîner les imaginations dans une spirale où les récits peuvent librement se télescoper. Ronde, lisse, blanche, elle renferme des possibilités indifférenciées.

    La mise en place de liaisons figure sans doute l’enjeu essentiel des expositions de Nicolas Darrot. Ses créatures mécaniques sont reliées au moteur qui les anime et leur motricité assurée par un corps articulant des parties indépendantes. La liaison des créatures entre elles dessine les jointures signifiantes de la chorégraphie d’ensemble.« La convenance du tout, qui est la conformité d’un objet à ce qu’il doit être et la convenance de la partie qui est la convenance d’un objet à un autre auquel il est relié. 1», tel était le critère d’harmonie corporelle fixé dans l’antiquité, principe d’ordre semblable à leur représentation de l’univers perçu comme une cosmologie. Cette dilatation des lois de l’anatomie à l’échelle de l’univers ne pouvait qu’intéresser l’artiste manipulateur de liens. Une sculpture animée de l’Yggdrasill figure parmi ces créations antérieures. Cet arbre cosmique de la mythologie scandinave articule entre ses racines et la cime un bestiaire qui matérialise des énergies vitales et des puissances destructrices. L’énergie cosmique procède de l’activité conjointe de ces forces contraires et les branches de l’arbre sont autant de canaux assurant leur circulation ininterrompue entre la terre et le ciel.

    Une confrontation dynamique de contraires est également à l’œuvre dans la Maison- corps, abritant de son centre à la périphérie une suite de couplages gigognes : dualismes de couleur et de forme, de l’un et du multiple, du fixe et de l’animé. La sonde assure le va et vient entre le ciel et la terre, l’intérieur et l’extérieur du bâtiment. Gorgée de lumière, elle irradie des corbeaux nocturnes qu’elle révèle. Cette bille blanche qu’on imaginait volant au secours de la bile noire pourrait bien être un photon géant et la solution chimique. Le Passage au Noir correspond précisément à l’étape des « noces chimiques » qui couronne le processus alchimique. Instant de fusion entre une matière volatile symbolisée par la colombe et une matière lourde figurée par le corbeau, il donne naissance à la Forme. Au delà de leur tentative bien connue de transmutation du plomb en or, les alchimistes avaient surtout pour désir d’analyser les lois de la matière en devenir avant qu’elle ne se fige dans des configurations accidentelles. La fusion opérante du noir et du blanc représentait également celle de la matière et de l’esprit.

    Les premiers automates de la Renaissance ne furent guère fabriqués pour se distraire mais pour comprendre la mécanique du corps, en analyser ses composantes. Contrairement aux sciences positives qui n’opèrent jamais sans séparations et distinctions, les configurations dessinées par Darrot avec ses automates sont restauratrices de liens. Elles découvrent des passages que notre désir de classification a ensevelis. Sa dernière exposition restituait ainsi notre troublante proximité avec les animaux en minant par analogies successives le clivage entre les deux règnes. La logique de la distinction était remplacée par celle, plus sensible, de la gradation. À la notion de coupure, Darrot opposait celle du devenir. Suivant une même approche inclusive, ce dispositif opère des synthèses. Sa forme cyclique en fait une structure de récit polysémique qui est aussi celle du mythe.
    Allant à rebours de la diversité du vivant, le mythe en recherche au contraire la structure commune. Comme l’écrit Mircea Eliade, il «  sert de modèle pour toute forme de « création » ; aussi bien la procréation d’un enfant que le rétablissement d’une situation militaire compromise ou d’un équilibre psychique menacé par la mélancolie et le désespoir.2 » L’interprétation des phénomènes relève d’une même économie intensive, d’un principe d’équilibre et de déséquilibre de forces. Chaque évènement est un point de cristallisation à l’intérieur d’un réseau dynamique d’ensemble où circulent et se distribuent des énergies créatrices. Maîtresses de ces fils conducteurs, les divinités mythologiques en administraient le flux, assurant leur conséquence bienfaitrice comme leur puissance néfaste. Élixirs et baisers décrits dans les contes procèdent de cette même logique de transmission par laquelle circulent charmes et sortilèges. Ambivalence de la sonde : elle relève autant du baiser connectant les corbeaux à un flux vital que de l’astre néfaste les paralysant à distance.

    Cette notion de flux vital travaillait déjà la précédente exposition de Nicolas Darrot à la galerie Eva Hober. Fabriquée avec un ampèremètre, L’œuvre intitulée Journal des Enfants Loups semblait surveiller le pouls des créatures connectées. Les circuits de production et distribution du lait maternel de la louve se matérialisaient quant à eux avec des diodes lumineuses. Trait d’union entre la connexion et la coupure, le passage régulier de la sonde maintient le lien actif entre l’une et l’autre de ces stases. Lorsque le visiteur ne la voit plus, il l’entend rouler au- dessus de sa tête, flux sonore accompagnant sa déambulation dans l’espace de la Maison Rouge. Loin de toute relations de dépendance ou de causalité nous enfermant dans un récit téléologique, le caractère cyclique de l’œuvre signale au contraire son devenir perpétuel. Chaque révolution de l’œuf opère une synthèse, une solution chimique, un recommencement.

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    1 François Julien, De l’essence du nu, Seuil, Paris 2000. 2 Mircea Eliade, Briser le toit de la maison, Gallimard Essais 1986

    novembre 2006
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