L’artiste comme aventurier du contemporain

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« L’artiste comme aventurier du contemporain. Sur quelques explorations d’Abraham Poincheval et Laurent Tixador », in revue Elfe XX-XXI n°1 « L’Aventure », sous la direction de Nathalie Froloff et Dominique Rabaté, éditions Classique Garnier, pp155-170
Artistes et aventuriers, Abraham Poincheval et Laurent Tixador arpentent les interstices de la société mobile depuis plusieurs années. Expérimentant des territoires qui leur étaient jusqu’alors inconnus, les deux artistes sont en quête de pratiques au sein desquelles ils se placent en novices. Dans le cadre de leurs explorations, ils appréhendent l’aventure comme « concept moderne (…) participant de l’industrie et du commerce avant tout [1]» et se devant alors d’être “sponsorisable“. Il sera question d’interroger le statut de l’aventure aujourd’hui et de déterminer les rapports entretenus avec l’art contemporain. A ce titre, le travail de Tixador et Poincheval invite à questionner les interactions entre le système de l’art contemporain et l’émergence d’une néo-aventure apparaissant alors que l’intérêt des individus pour des pratiques extrêmes et des divertissements fondés sur un tel genre ne cessent de croître.   A une époque où la distinction entre l’ici et l’ailleurs laisse place à une homogénéisation des territoires, se développent des expériences de l’extrême nourries du désir de l’individu de se mettre à l’épreuve. Dans un tel contexte, le corps occupe une place centrale afin d’éprouver l’environnement, souvent hostile, au sein duquel il s’immerge. Animé d’une quête d’autoréférencement, l’individu rechercherait de nouveaux repères que la société ne lui apporte plus[2]. Emergent alors des pratiques aventurières qui, pour David Le Breton, implique une lutte contre l’adversité, celle des hommes ou des éléments. Elle projette l’individu dans une autre dimension de l’existence, loin de ses repères familiers ou de toutes formes de routine personnelle. En quelque sorte, l’aventure pourrait être une quête d’exotisme, à une époque où ce terme n’a plus guère de sens au regard de la constitution des territoires. Malgré la fin des découvertes et les désillusions grandissantes quant aux explorations possibles, il resterait pourtant des situations à expérimenter. Dans un tel contexte, la pratique déployée par Tixador et Poincheval se fonde sur un autre rapport au réel, animé par le désir d’explorer d’autres territoires, qui ne serait pas tant rattachés à une géographie de l’ailleurs, qu’à une appréhension alternative du proche. Pour autant, leur démarche s’apparente un tant soit peu à celle de ces « conquérants de l’inutile[3] » guidés par la performance physique comme leitmotiv, animés du désir de se surpasser et d’aller au bout de leur limite. Telles sont les références de Tixador et Poincheval, n’hésitant pas à citer, grâce à leurs images, de grands noms de l’aventure comme Alain Bombard ou encore Georges-Marie Haardt et Louis Audouin-Dubreuil de la Croisière Jaune. Alors que l’individu recherche à travers le « voyage » à quitter son environnement quotidien, c’est celui de l’art auquel Tixador et Poincheval veulent échapper en mettant en place leurs expéditions : « Pour nous l’aventure, c’est de quitter le milieu de l’art contemporain. On va le plus loin possible de la galerie, hors des lois du marché et du milieu de l’art, et, en même temps, on ne s’est jamais aventuré très loin, il s’agit juste faire un pas de côté[4]. » Leur pratique s’inscrit dans la tentative de poursuivre l’entreprise héroïque des aventuriers des siècles passés, tout en s’inscrivant dans une culture et une pratique des territoires qui est celle de la société dans laquelle ils vivent. Tixador et Poincheval cherchent à habiter pour un temps les interstices, tester ces espaces et déterminer leur degré d’habitabilité. C’est ainsi qu’ils ont mis en place un travail de longue haleine, durant lequel ils étaient conduits à avancer sous terre au rythme de creusées d’un mètre quotidien. Lors d’une réunion du club des aventuriers[5] organisé comme à l’accoutumée avant leur vernissage, les participants se sont interrogés sur la qualité d’un voyage qui résiderait davantage dans le choix du mode de déplacement utilisé que sur la destination choisie. Tixador et Poincheval ont travaillé par la suite à l’élaboration de cette expédition sous terre consistant à avancer dans un tunnel fermé, rebouché par les occupants au fur et à mesure de leur déplacement.
Cette aventure, appelée Horizon moins vingt[1], a pris la forme d’un trou mobile sous un jardin public en Espagne. Durant les vingt jours du voyage, les artistes ont vécu en autarcie à 1,50 mètre sous terre, déplaçant avec eux les caisses contenant leurs vivres et ayant comme seul contact avec l’extérieur un téléphone à manivelle. L’exploration rappelle à plusieurs égards la condition de vie en milieu hostile et notamment au cœur d’un conflit déclaré. Si, dans cette performance, la terre fait penser à la tranchée, le travail acharné au quotidien ainsi que les rations alimentaires et la mise en quarantaine des deux hommes transforment leur corps en machine à lutter contre la mort dont ils occupent le terrain. Dans Horizon moins vingt, Laurent Tixador et Abraham Poincheval tentent de prendre à rebours la notion même de voyage et opte pour un déplacement fondé sur la lenteur. Ils expliquent ainsi leur technique de déplacement : « L’espace souterrain dans lequel nous prévoyons de nous déplacer (...) n’est ni plus large ni plus haut qu’un boyau ordinaire, mais la terre y sera enlevée à l’avant puis déposée à l’arrière pour nous faire avancer et combler notre passage. Ainsi démunis d’accès vers l’extérieur, nous serons claustrés dans une sorte de grotte sans amarres ou encore de mobile home troglodyte. Le voyage est prévu pour une durée de vingt jours au rythme de progression d’un mètre quotidien. La galerie devra être creusée, dans un premier temps, au départ d’une tranchée, jusqu’à ce que l’espace soit suffisamment long pour être fermé[2]». Leur démarche s’impose comme résistance à un état des faits et interroge ainsi la société en mettant à l’épreuve le corps de l’individu. En effet, les deux artistes s’aventurent à éprouver leur corps à la rudesse de conditions physiques extrêmes, prenant forme au sein d’un dispositif complexe, interrogeant la résistance du corps à de telles conditions, mais aussi celle du psychisme à l’isolement. Le corps devient le medium de leurs œuvres et son appréhension en reste multiple : le corps ouvrier, machine à creuser, mais aussi le corps dont ils doivent assurer la survie et écouter les demandes afin de le maintenir en état de fonctionnement. Avant de vivre cette aventure sous terre, ils ont réalisé des enquêtes sur différents cas d’isolements au sein d’espaces confinés. Leur aventure n’ayant pas de précédent, ils se sont inspirés d’expériences proche de la leur. Parmi ces dernières, les artistes rendent compte au sein de l’ouvrage intitulé Horizon moins vingt[3] de l’histoire de deux chiens prisonniers d’une galerie sous terre ou encore du récit de Pierrette enfermée durant deux jours dans son ascenseur. Pour Paul Ardenne, Horizon moins vingt se justifie par trois points. Tout d’abord, cette performance peut se prévaloir d’être une expédition, qui est définie comme étant un « voyage d’exploration[4] », configuration jamais explorée, du moins médiatisée par le biais d’un récit ou autres formes de narration. D’autre part, elle confronte les artistes à une expérience personnelle aussi difficile que riche. Les corps des artistes sont durant ces vingt jours avant tout des corps de travailleurs, dont cette fonction leur assurent la survie : s’ils cessent de creuser, le projet prend fin et les corps sont alors abandonnés sous terre, là où ils retourneront, après leur mort. Comme l’énonce Paul Ardenne[5], ces expériences évoquent à juste titre le dépassement de soi, dépassement qui rapproche cette pratique artistique des voyages de l’extrême, appréhendée le plus souvent comme aventure au contemporain. Jean-Didier Urbain[6] considère que cette forme d’expérience, se développant aujourd’hui pour l’essentiel dans le tourisme, est symptomatique de notre société. Elle comprend aussi bien les prises de risque dues à la pratique de sports extrêmes (saut, deltaplane, ...) que des séjours sur des territoires à risque, voire en guerre. C’est ainsi que certaines émissions télévisuelles reposent sur ce principe : la mise en danger – relative – des candidats volontaires au risque, consacrés pour l’occasion en héros. Le but étant de franchir avec succès les différentes étapes et de relever les défis afin de finir le jeu, le tout sous l’œil attentif des quelques millions de téléspectateurs pour le moins assidus. Ainsi, Pékin Express[7], émission de la chaîne M6, conduit les participants à rejoindre Pékin depuis Paris[8] avec un euro par jour et par personne pour survivre et se déplacer. Les participants, au nombre de deux par équipe, doivent donc compter sur la générosité des populations locales pour les transporter gratuitement et leur donner un peu de nourriture. Le parcours est rythmé par des étapes à franchir, des exploits à relever, tous plus contraignants les uns que les autres. Les candidats choisis pour l’émission se doivent donc d’avoir une bonne condition physique et sont considérés par leur entourage comme en mesure de relever un tel défi. Pour David Le Breton, il s’agit là de néo-aventuriers, « traitant de l’aventure partout où elle se manifeste, là où on l’attend traditionnellement[9] ». Mais l’aventure contemporaine n’en est pas pour autant livrée à elle-même. Bien au contraire, elle se prépare, se subventionne même, afin de ne rien laisser au hasard et de maîtriser cet événement. Pour North Pole, Laurent Tixador a été le premier artiste à accéder au Pôle Nord et à réaliser cette expédition en partenariat avec le centre National des Arts Plastiques (CNAP), Artconnexion (Lille) et le Centre d’Art d’Hérouville-Saint-Clair (WHARF). Ces sponsors apparaissent donc sur le drapeau planté afin de consacrer la réalisation de l’exploit. L’image réalisée pour immortaliser cet instant n’est pas sans rappeler celle de Rosenthal faite en 1945, représentant six marines dressant la bannière étoilée sur le mont Suribashi à Iwo Jima au Japon, ou encore celle représentant Armstrong, premier homme à marcher sur la Lune, photographié à côté du drapeau américain[10]. Comme l’énonce Vincent Lavoie[11], ces instants de l’histoire immortalisés par ces images confèrent à ces photographies le statut d’ « instant-monument » dépassant le cadre historique auquel elles sont rattachées, conduisant même, selon l’auteur, à réduire la complexité d’une situation historique donnée à sa seule actualité photogénique[12]. Avec cette image de l’artiste au Pôle Nord, Laurent Tixador poursuit cette entreprise et place cette photographie dans la lignée d’une histoire iconique du héros vainqueur et conquérant.
[1] Abraham Poincheval et Laurent Tixador, Horizon moins vingt, Paris, isthme éditions, 2006. Ce livre, relatant les préparatifs de l’expérience, est antérieur à la réalisation de ce projet présenté dans le cadre de l’exposition «Estrados», édition 2008 PAC Murcia (Contemporary Art Project Murcia) - Commissaire : Nicolas Bourriaud - 31/01 - 31/03 2008. [2] Plaquette de présentation Horizon moins vingt, document de travail, 2005. [3] Abraham Poincheval et Laurent Tixador, Horizon moins vingt, op. cit. p. 91 et 111. [4] Paul Ardenne, « In utero Terrae », In Laurent Tixador et Abraham Poincheval, Horizon moins vingt, Paris, Isthme Editions, 2006. [5] Paul Ardenne, op. cit. [6] Jean-Didier Urbain, « Des rites aux risques, aller et retour », L’Idiot du voyage, Histoires de touristes, Paris, Payot, 1991, p. 297. [7] Pékin Express est une émission de téléréalité française datant de 2006 présentée par Stéphane Rotenberg. Elle s’inspire d’une émission belge du même nom et d’émissions américaines basée sur le même principe aventurier. [8] C’était le cas pour la première saison en 2006. Par la suite, les parcours et pays traversés ont changé. [9] Citation empruntée aux premiers numéros de la revue Les nouveaux Aventuriers, créée en 1988, in David Le Breton, La Passion du risque, op. cit., p.132. [10] Alors que l’image de la victoire américaine sur le Japon le 23 février a été l’œuvre d’un militaire anonyme enregistrant ces quelques dizaines de soldats plantant fièrement un petit drapeau américain, la photographie sera rejouée par Rosenthal, photographe de l’agence AP, afin de lui donner plus de majesté. Quant à l’image d’Armstrong venant consacré le premier homme marchant sur la Lune, elle fait débat car sa véracité semble mise en doute tant l’image se rapproche d’un idéal symbolique trop détaché d’une réalité. [11] Vincent Lavoie, « Photographie et imaginaires du temps présent », in Vincent Lavoie (sous la direction de) Maintenant, Images du temps présent, Catalogue d’exposition du mois de la photo à Montréal, Boucherville, Editions d’Intermedia, 2003, p.14. [12] Vincent Lavoie, L’Instant-Monument, Du fait divers à l’Humanitaire, Montréal, Dazibao, 2001.
Durant leurs pérégrinations, ils produisent également des photographies qui servent à témoigner du moment passé, dans la logique du « ça a été » barthésien. Alors qu’en général, ces images occupent pour l’essentiel la place de la photographie dans le champ de la pratique amateur, à savoir se photographier dans un ici et maintenant, témoigner d’une situation pour le moins incongrue (dormir sous la tente, marcher sous une averse ou encore taguer un rocher avec des dessins de Smarties), d’autres relèvent d’une iconographie davantage en relation avec l’image du héros d’aventures. Dans Totale Symbiose, expérience réalisée sur l’île du Frioul, ils produisent des images à contre-jour et en contre-plongée dessinant ainsi leur silhouette en haut d’une colline, affrontant le soleil ; pour  l’Inconnu des grands horizons, les deux marcheurs posent sur un rocher, le regard vers le lointain ; pour Plus loin derrière l’horizon, ils sont photographiés tirant leurs embarcations et coiffés d’une casquette de marins ; pour Totale Symbiose 3, ils sont photographiés en plan large laissant apparaître l’immensité du paysage urbain coréen dans lequel ils s’immergent durant la période de l’expérience, d’où ils seront d’ailleurs extraits spectaculairement par un hélicoptère. Le champ visuel auquel ils font référence relève d’une iconographie aventurière et d’une pratique amateur de la photographie telle qu’elle a pu notamment se développer depuis l’avènement du numérique. Chez ces artistes, l’accent n’est pas mis sur les qualités techniques de l’image, mais bien sur les références citées et utilisées. Laurent Tixador justifie ainsi ces photographies : « ce sont des photographies souvenirs, même si certaines sont achetées (...) Elles sont potentiellement vendables et le sont parfois, même si je ne les fais pas pour cela. Autant je collectionne les situations, parce qu’il y a cette idée de collection en allant un peu partout, en cumulant les expériences, autant je collectionne aussi ces images[1] ». S’apparentant à celles d’amateurs, les photographies qu’ils produisent ont tout de même vocation à héroïser ces artistes. Mais ne nous y trompons pas, la démarche de Tixador et Poincheval consistent davantage à singer cette tradition héroïque qu’à tenter de se placer en héritiers de telles pratiques. Alors que les media ont constitué un marché lucratif autour de l’aventure, c’est non sans ironie que les artistes revisitent ce thème en abolissant la notion même d’exotisme ainsi que l’héroïsation de l’individu en quête d’un exploit. Ils instaurent une forme d’exotisme au sein du local, appréhendant le réel comme un possible sans frontière. La démarche de Tixador et Poincheval repose sur la curiosité qui dicte leur choix et la réalisation des situations. Au-delà de l’interaction avec l’institution culturelle qui cautionne le travail, Tixador avoue rechercher l’aventure pour ce qu’elle peut lui apporter personnellement, en tant qu’individu. Bien trop engagés dans l’expérience vécue, ils ne cherchent pas à en produire une forme de restitution qui interrogerait conceptuellement le procédé mis en œuvre. Tixador et Poincheval ne livrent que des allégories d’une expérience qui restera pour l’essentiel l’apanage de ceux qui étaient présents dans le hic et nunc de la situation. C’est en cela que le partage de l’expérience se confronte à la méconnaissance d’un public novice, comme pouvait l’être les artistes avant de s’y immerger. Du sauvetage des deux chiens prisonniers d’une galerie et de l’enfermement de Pierrette dans son ascenseur, ils ne pourront qu’imaginer la situation, mais cela leur permettra peut-être de construire en partie l’imaginaire relatif à l’expérience à venir[2].
La démarche de Tixador et Poincheval repose pour l’essentiel sur une pratique alternative de l’aventure, cherchant toujours à donner une dimension faussement héroïque à de telles expériences. Lorsque ils ont traversé le Nord de la France d’Ouest en Est dans le cadre de l’aventure intitulée l’Inconnu des grands horizons[1], équipés tels des campeurs, ils affrontent le froid, le poids du matériel et l’hostilité d’un territoire pourtant habité, mais pas pour autant pensé pour le vagabondage. Rappelant les périples du Grand Tour de la jeune bourgeoisie anglaise au XVIIème et XVIIIème siècle, les deux artistes découvrent un monde autre, un ailleurs qui ne se caractérise pas tant par sa distance au territoire connu, qu’à la spécificité de ses fonctions. Ils découvrent un environnement mixte, entre un reliquat d’univers paysans, gagné petit à petit par l’émancipation urbaine et des paysages périphériques, constitués de zones commerciales et industrielles, traversés d’autoroutes où il n’est possible d’accéder que par un mode de transport motorisé. Le périple effectué par les deux artistes a été réalisé sans carte, avec seulement une boussole afin de se diriger dans l’espace : « Le fait d’utiliser la boussole permet de découvrir des paysages parce qu’on n’utilise pas de cartes et qu’on est contraint d’avancer en ligne plus ou moins droite ; aussi, on ne sait pas sur quoi on va tomber. Derrière chaque horizon, il y a un nouveau paysage qui se dessine, avec ses obstacles et ses imprévus[2] ». Si les deux artistes aventuriers expérimentent des territoires situés hors des sentiers battus, ils mettent également en place un travail de création issu de leur condition de vie au sein de ces espaces interstitiels. Ils reviennent de ces expéditions avec de nombreux objets « faits main » à partir des matériaux trouvés sur place, objets qui accèderont par la suite au statut d’œuvre d’art. Tixador et Poincheval recyclent les matériaux environnant pour leur donner une autre utilisation : ils créent une boîte à crayons à partir de papiers toilette, utilisent la peau d’une orange afin de fabriquer un étui à couteau, etc. Laurent Tixador s’inspire particulièrement des souvenirs réalisés par les poilus de la première guerre mondiale : « je me demande quel instinct a poussé ces hommes à créer des souvenirs dans la situation où ils étaient (…) Peut-être ont-ils crée cela en imaginant déjà qu’ils pourraient les exhiber chez eux, sur le buffet ou la cheminée, comme trophée de leur propre survie, en se projetant dans le retour, comme un moyen de se retenir à la vie [3] ». Les souvenirs des expéditions de Tixador et Poincheval sont eux aussi exposés. Au-delà des productions de Tixador, lors de l’exposition Verdun, on trouve la pelle qui a servie à creuser le tunnel durant Horizon moins vingt, mais aussi les sacs à dos portés durant L’Inconnu des grands Horizons. Après avoir été utilisés par les aventuriers, ces accessoires sont donc sacralisés et même “artialisés“ pour finir derrière une vitre de salle d’exposition[4]. « L’art des déracinés »[5], c’est ce qui est créé avec les matériaux à disposition lorsqu’on est hors de chez soi, ce qu’on ramènera par la suite chez soi. Tixador et Poincheval sont dans cette logique de production lorsqu’ils s’enferment durant plusieurs jours dans un espace confiné sans matière préparé préalablement. Les fins d’expéditions sont souvent ponctuées par un « faux événement » : leur arrivée sur les lieux du vernissage en héros – ou anti-héros, tel un Georges Durois, dit Bel-Ami[6]. Par le choix opéré de se situer toujours en retrait de l’institution artistique au moment du présent de l’œuvre, les deux artistes interrogent aussi le déplacement nécessaire d’un milieu vers l’autre et la fastidieuse retranscription de l’expérience dans l’après coup et au sein de la galerie. Laurent Tixador met en exergue l’écart indéniable entre ces expériences personnelles et ce qui est transmis au public. Malgré la présence des artistes durant le vernissage, l’exposition ne semble pas pour autant transmettre les fondements de telles expériences. Comment rendre compte de ces immersions au sein d’univers autres ? Comment témoigner des épreuves corporelles endurées ? Malgré l’exposition du matériel utilisé, le corps semble bien trop absent d’un tel dispositif. Ces œuvres ne seraient-elles viables et pertinentes que dans le présent de l’expérience ou bien nécessiteraient-elles d’autres formes de retranscription ? En quoi la production de bouteilles à la mer, d’objets en tout genre créés à partir de matériaux récupérés in situ pourrait-elle raconter le présent de l’expérience ? Les artistes quittent le monde de l’art et s’aventurent dans des espaces dénués de références artistiques pour ensuite réinjecter, au sein des institutions culturelles, les traces tangibles de leur expérience. Ils valorisent la narration orale de leur expérience au détriment d’une représentation plastique. L’institution culturelle tient alors lieu de relais entre ces acteurs du monde de l’art, l’environnement au sein duquel ils déploient leurs expériences et le public interloqué par de tels processus. Si le travail conserve une part de mystère, cela ne le dessert pas, bien au contraire. Il invite alors à créer un imaginaire relatif aux situations qui contribuent aussi à faire de ces expériences des œuvres dont la pérennité est assurée par le dire du public. Par exemple, pour l’Inconnu des Grands Horizons, les artistes devaient parvenir à leur point d’arrivée pour le vernissage clôturant le parcours. Le vernissage, en tant qu’événement d’ouverture de l’exposition, ne montre rien de plus que les artistes au retour de leur itinérance. Cette situation invite à deux observations un tant soit peu antinomiques : d’un côté l’importance de l’œuvre est minimisée au sein d’un processus artistique reposant sur une expérience déambulatoire et, d’un autre côté, la présence de l’artiste dans le lieu même de la monstration se substitue à l’œuvre. Comment comprendre, au sein d’un tel dispositif artistique, le rôle du public potentiel auquel est communiquée l’expérience ? Peut-être occupe-t-il la place de celui qui donne du crédit à l’aventure, car témoignant d’une curiosité pour une situation qu’il ne sera jamais amené à vivre. Ces expériences sont communiquées par des institutions artistiques créditant ainsi le devenir art de ces situations et permettant la mise en place d’une infrastructure lourde afin d’assurer le bon déroulement du projet. Aussi, la communication de l’expérience repose davantage sur la transmission orale que sur des preuves tangibles de son existence. Malgré la présence de vidéos, de quelques photographies et de productions artistiques, il importe « d’entendre parler » de  ces situations par Tixador et Poincheval. Au-delà des productions de formes plastiques, les deux artistes valorisent l’intention, c’est-à-dire le projet, qui peut donner lieu à un événement artistique bien avant sa réalisation. Il en a été ainsi pour Horizon moins vingt, situation particulièrement complexe à mettre en œuvre et pour laquelle de nombreuses maquettes, des croquis, des enquêtes et des textes ont été produits avant la réalisation de l’expérience. L’ouvrage éponyme est d’ailleurs antérieur à la situation ; il invite le lecteur à imaginer – autant que faire ce peu – ce qui sera vécu par les deux aventuriers s’ils parviennent à mettre en œuvre le processus. On est alors en droit d’interroger la place et la plus value de la réalisation effective de l’expérience qui, dans une certaine mesure, préexiste à sa concrétisation. Dans la mesure où elle n’est que très peu explicitée, elle ne donne pas forcément lieu à une production spécifique – qui existe déjà dans le cas d’Horizon moins vingt avec les maquettes notamment –. Surtout que la possibilité d’un échec de sa réalisation n’est pas totalement ignorée, comme cela a pu être le cas pour Journal d’une défaite, témoignant du tour de France en vélo des deux artistes qui s’est soldé par un déboire car « l’expérience quotidienne du vélo leur est vite apparue aussi déprimante qu’abêtissante[7] ». De cette situation volontairement ratée et assumée comme tel si bien analysée par Ramon Tio Bellido, il ne reste qu’une vidéo et une bouteille schématisant la scène de l’échec, à l’image des bouteilles jetées à la mer en signe d’espoir. L’approche de deux aventuriers de l’art contemporain se veut toujours décalée et parodique, rappelant que l’échec appartient indéniablement à l’entreprise aventurière qu’ils mènent, quant à eux, en territoires du proche. Peut-être une telle situation était au final trop banale, comparable à la pratique de ces cyclistes arpentant les routes françaises tous les étés, rêvant au grand événement sportif du Tour de France.
A contrario, avec Horizon moins vingt, la tâche n’était pas facile et mais relevait davantage de l’exploit et d’un dépaysement inégalable, tant physiquement, que psychiquement. Au sein d’une époque où prime la construction individuelle, les deux aventuriers s’offrent la possibilité de vivre des situations uniques, de se mettre à l’épreuve sans pour autant viser la réalisation spécifique d’une production matérielle. Car lorsque l’expérience est trop intense, une telle production n’a pas sa place.   Ces situations aventurières conduisent à jouer du temps et de l’espace éprouvés pour interroger les relations entretenues entre les corps et l’environnement traversé. Laurent Tixador et Abraham Poincheval jouent les aventuriers dans le cadre d’expériences les conduisant à mettre à l’épreuve leur corps. S’ils se placent dans la lignée d’une pratique qui, durant des siècles, a fait de ses amoureux du risque des héros, elle est à redéfinir aujourd’hui au regard des changements liés à la globalisation des territoires. Ces modifications, quant à la relation entretenue avec l’espace, conduisent à s’aventurer au sein du local tout en adoptant des attitudes en marges. En quoi ces changements permettent-ils de redécouvrir un temps et un espace où la mobilité généralisée reste le mode organisationnel dominant ? La possibilité d’explorer différemment les trajectoires conduirait-elle à imaginer une alternative au voyage ? Laurent Tixador et Abraham Poincheval illustrent au mieux ce désir de bafouer la relation contemporaine établie avec un temps géré et planifié, afin de se confronter à la durée comme donnée absolue. En effet, lorsqu’ils s’isolent durant 20 jours sous terre[1] ou encore se font enfermer dans des cellules[2] au sein d’une structure culturelle avec à peine de quoi survivre, ils se confrontent à l’expérience de la durée. Il n’est alors plus nécessaire de respecter un planning en adéquation avec l’organisation temporelle de la société ; il s’agit davantage d’un retour au rythme naturel de l’horloge biologique. John Urry considère que le temps est indéniablement lié au corps : « Les gens pensent le temps moins qu’ils ne le vivent sensoriellement et qualitativement[3] ». Il s’agit de s’écarter des pratiques quotidiennes pour découvrir autrement les espaces et les temps. La question de la gestion temporelle est donc primordiale car elle invite également à valoriser d’autres pratiques des territoires fondées sur la marche comme mode opératoire et sur la lenteur comme rythme d’avancée. En effet, la spécificité de ces pratiques réside dans le fait de proposer un rythme qui va à contre-courant d’une appréhension contemporaine de la mobilité. Bien que le contemporain ne soit plus tant marqué par le désir d’accession à une accélération généralisée comme durant la fin du XIXème et le début du XXème siècle, il est pourtant conditionné par une mise en mobilité constante, par la multiplicité des modes et des types de déplacement possibles, mais aussi par l’alternance entre des phases d’accélération et d’arrêt. Lorsque Tixador et Poinheval effectuent une marche de Nantes à Metz dans le cadre de l’Inconnu des Grands Horizons, ils expérimentent la lenteur d’un déplacement à pied. Car marcher, entendu comme le fait de « se mouvoir » dans l’espace, devient un engagement corporel et dans une moindre mesure politique engendrant un rythme de déplacement alternatif aux modes de transport motorisés imposés. La marche, conditionnant une autre perception de l’espace et du temps traversés, conduit à faire l’expérience de la lenteur. Appréhendée dans le cadre d’une pratique mobile créative, elle invite à faire se confronter un corps et un environnement immédiat. Le ralenti de la marche n’est pas tant le fait de marcher moins vite, mais bien de retrouver le rythme du corps, à cinq kilomètres à l’heure, c’est-à-dire d’opérer un ralentissement par rapport à la relation contemporaine entretenue d’ordinaire avec l’espace-temps. Et si la valeur utilisée aujourd’hui pour mesurer les distances est celle de la durée du voyage, la marche à pied perturbe ces références pour redevenir la finalité même du déplacement. Ainsi, la marche ne serait plus le moyen de rejoindre deux points, mais bien le choix de pratiquer au ralenti les trajectoires afin d’être à l’écoute d’une perception directe et immédiate avec l’espace-temps. La particularité de ces œuvres reste le rapport entretenu au présent et la nécessité d’en faire l’expérience afin de percevoir ce rapport au monde qui se crée entre le corps et son environnement, invitant à redéfinir ce que serait l’aventure dans un tel contexte.   Tixador et Poincheval ont fait du quotidien leur terrain d’investigation et s’interrogent sur les possibilités de résurgence de la figure de l’aventurier aujourd’hui. Mettant en place des expéditions qui, en général, les isolent du milieu dont ils sont issus, ils produisent des images comme témoignage de l’expérience vécue et parfois des “souvenirs“ devenant par la suite œuvre d’art. Leur démarche consiste à replacer le corps au centre de l’expérience, au cœur d’une réflexion sur sa place dans la société. Lorsqu’ils expérimentent d’autres rapports au temps et à l’espace du contemporain, ils offrent à l’aventure un autre cadre qui ne se situent pas tant dans un ailleurs géographique ou temporel mais davantage dans un autre rapport au temps et à l’espace offrant au spectateur une nouvelle lecture des territoires. L’aventure se déploie alors en territoire du proche et est réinvesti par ces artistes contemporains afin de porter un regard nouveau sur la société.
[1] Laurent Tixador et Abraham Poincheval, Horizon moins vingt, Paris, isthme éditions, 2006. [2] Abraham Poincheval et Laurent Tixador, La grande symbiose 1, Friche Belle de Mai, Marseille, juillet 2007. [3] John Urry, Sociologie des mobilités. Une nouvelle frontière pour la sociologie ?, tr. fr. Paris, Armand Colin, 2005, p.121.
[1] Abraham Poincheval et Laurent Tixador, l’Inconnu des grands horizons, Paris, Editions Michel Paverey, 2003. Traversant la France d’Est en Ouest, c’est-à-dire de Nantes à Caen, puis de Caen à Metz, ils n’étaient munis que d’une boussole pour avancer en ligne droite.  [2] Entretien avec Laurent Tixador, octobre 2009. [3] Idem. [4] L’exposition rétrospective Verdun consacrée à Laurent Tixador et Abraham Poincheval présentait, en plus des œuvres crées par les artistes en expédition et des vidéos témoignant des aventures, le matériel nécessaire : tentes, sacs de couchage, vêtements chauds, chaussures de marche, etc. Cette exposition a été présentée du 12 octobre au 21 décembre 2008 au Parc Saint Léger, Centre d’Art Contemporain de Pougues-les-eaux, dont le commissariat a été assuré par Sandra Patron. [5] Idem. [6] Guy de Maupassant, Bel-Ami, Paris, Gallimard, 1973. [7] Cité par Ramon Tio Bellido, « Journal d’une défaite, 2006 », C’est pas beau de critiquer ?, document du MacVal, Musée d’Art contemporain du Val de Marne.
[1] Entretien avec Laurent Tixador, octobre 2009 [2] Cf les récits relatés dans Laurent Tixador et Abraham Poincheval, Horizon moins vingt, Paris, isthme éditions, 2006.
[1] Citation empruntée aux premiers numéros de la revue Les nouveaux Aventuriers, créée en 1988, in David Le Breton, La Passion du risque, Paris, Métailié, 2000, p.134. [2] David Le Breton, La Passion du risque, op. cit., p.46. [3] Idem, p.16. [4] Cité par Jean-Max Colard, « Les aventuriers de l’ARC perdu », Les Inrockuptibles, mai 2004. [5] Les deux artistes réunissent à huis clos, autour d’un bon whisky, quelques personnes liées à l’art et à l’aventure. Les conversations sont enregistrées puis diffusées lors des expositions.
Suite
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