L’expérience kinesthésique du marcheur. Etude à partir de quelques déambulations artistiques

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« L’expérience kinesthésique du marcheur. Etude à partir de quelques déambulations artistiques », in Steven Bernas (dir.), Corps sensible, Paris, l’Harmattan, pp. 63-72

La marche réduit l’immensité du monde aux proportions du corps. David Le Breton[1] Dans de nombreuses œuvres nées d’une déambulation, le choix du mode de déplacement est fonction du propos, de l’investissement et du discours de l’artiste. Si la marche à pied invite à appréhender le monde à un rythme alternatif à celui imposé par les modes de transport motorisés, elle semble influer aussi sur les perceptions du corps. La spécificité de ce mode de déplacement est de faire appel au système kinesthésique de l’individu dont les sens sont alors en éveil. Comment le marcheur perçoit-il l’environnement traversé ? Quels sens sont alors sollicités dans ces déambulations ? Comment la vue intervient-elle au sein d’un tel dispositif ? On s’attachera à interroger la relation se créant entre l’expérience du corps mobile et la perception de l’environnement traversé, en prenant appui sur des œuvres pour lesquelles la marche demeure le medium de prédilection. Notre analyse s’appuiera également sur des travaux faisant intervenir l’image comme mode de restitution de déambulations afin de questionner la relation entre le corps et les représentations visuelles des espaces traversés.      Edmund Husserl[2] distingue à juste titre deux attitudes possibles d’un corps mobile : alors que le mouvement est un fait objectif, ne changeant rien au monde matériel, le « se mouvoir » s'exprime par les sensations kinesthésiques. Pour le philosophe, le système kinesthésique constitué par des « sensations kinesthésiques » désigne un champ sensoriel assemblant champ visuel et champ tactile. Husserl met ainsi l’accent sur la relation entre la faculté de percevoir un monde objectif et la capacité d’agir sur ce monde. Ce système kinesthésique prend forme dans un corps mobile, évoluant au sein d’un espace ; la kinesthésie déterminant notamment la perception visuelle de l’individu mobile. Alors que les modes de déplacement motorisés engendrent certes une modification de la perception et un mouvement, le déplacement à pied conditionne une mobilité de tout le corps ouvrant à un champ plus large de perception d’un environnement. Pour Husserl, la marche se définirait comme l’expérience qui permettrait de saisir notre corps dans sa relation avec le monde. C’est par lui que l’on expérimente l’environnement comme une unité, en pratiquant les trajectoires. Si le corps bouge, le monde aussi et c’est ainsi que l’individu parviendrait à distinguer le soi de l’autre, dans la continuité d’un mouvement amenant à comprendre les rapports réciproques entre ces deux entités. Le corps apparaît alors comme révélateur de soi et du corps de l’autre, qu’il soit corps-propre ou corps-objet.   Les pratiques artistiques itinérantes contemporaines ont pour particularité de dépendre davantage du fait de se mouvoir que du simple mouvement du corps. Parmi elles, certaines s’attachent à replacer le corps dans un processus d’expérimentations du contexte spatio-temporel dans lequel il s’immerge. La spécificité de ces œuvres est de relever du performatif et de prendre toute leur importance au sein de l’hic et nunc de l’expérience vécue corporellement. Ces artistes placent donc l’expérience déambulatoire au centre d’un processus conduisant à éprouver et révéler le contexte dans lequel ils prennent position. Parmi eux, Laurent Tixador et Abraham Poincheval usent du corps comme instrument de mesure des espaces traversés. Ils mettent leur corps à l’épreuve afin de percevoir et de ressentir la variation des paysages qu’ils rencontrent. Mais expérimenter corporellement les trajectoires comme nouveau terrain d’investigation relève aujourd’hui de l’aventure périlleuse car ces artistes ont fait des interstices l’espace privilégié de leurs expérimentations itinérantes. Pour l’Inconnu des grands horizons[3], allant de Nantes à Metz en passant par Caen guidés seulement par une boussole, ils arpentent ces trajectoires à pied. Lors de ce périple au nord de la France, équipés tels des campeurs, ils affrontent le froid, le poids du matériel et l’hostilité d’un territoire pourtant habité, mais pas pour autant pensé pour le vagabondage. Rappelant les périples du Grand Tour de la jeune bourgeoisie anglaise au XVIIème et XVIIIème siècle, les deux artistes découvrent un monde autre, un ailleurs qui ne se caractérise pas tant par sa distance au territoire connu, qu’à la spécificité de ses fonctions. Ils découvrent un environnement mixte, entre un reliquat d’univers paysans, gagné petit à petit par l’émancipation urbaine et des paysages périphériques, constitués de zones commerciales et industrielles, traversés d’autoroutes où il n’est possible d’accéder que par un mode de transport motorisé. Dans le travail de Tixador et Poincheval, le corps est considéré comme le medium de l’œuvre et son appréhension en reste multiple suivant les situations mises en place : corps ouvrier, corps comme mesure de l’espace, corps éprouvant l’expérience, corps sensible et corps créateur. Marcher aujourd’hui est une forme de résistance aux pratiques contemporaines des trajectoires. En déambulant ainsi, ils mettent à l’épreuve leur corps au sein d’un environnement impropre à de tels vagabondages et invitent à interroger la place du corps contemporain au sein d’une société qui semble ne plus lui accorder un rôle central.   Husserl opère une distinction entre la chair (Leib) qu’on peut appréhender comme étant le corps que je ressens, le corps vécu et vivant, du corps (Körper) physique externe objectivé et dont la subjectivation le rend à sa vie intime[4]. Parce que le corps est au centre du système kinesthésique, c’est bien le corps-chair éprouvant le corps environnant qui est placé au cœur d’un tel dispositif. Pour Jean-Luc Lannoy, « par la marche, je me meus dans la mobilité retrouvée du monde où mon corps (...) devient précisément corps chair participant à la chair du monde[5] ». Ce ressenti du corps dans son environnement repose à la fois sur les « déterminités » visuelles et sur les « déterminités » tactiles. Husserl s’interroge pourtant sur l’interdépendance de ces deux sensations. Il énonce ainsi : «  Qu’est-ce qui fait l’identité de l’espace qui se matérialise une fois visuellement, l’autre fois tactilement, et, dans la double matérialisation, est l’unique et identique ? » En quoi la marche pourrait-elle être appréhendée comme système engendrant une perception à la fois tactile et visuelle de l’environnement pratiqué ?    Si la référence à la kinesthésie permet d’appréhender la marche comme approche phénoménologique du déplacement, il reste pourtant à s’interroger sur le fondement d’un tel système, c’est-à-dire sur les relations existant entre les différents sens mis en éveil et le mouvement du corps. A ce titre, Merleau-Ponty distingue le visible comme étant ce qu’on saisit avec les yeux, du sensible qu’on saisit par les sens[6]. La spécificité de la marche consiste à mettre à l’épreuve les sensations de mouvements du corps au sein d’un environnement alors perçu au rythme de sa traversée ; la marche impliquant un certain éclaircissement du paysage parcouru. Pour Jean-Luc Lannoy « c’est moins le regard porté au loin qui éveille le mouvement de la marche que la marche qui éveille le regard à des impressions et sollicitations toujours nouvelles [7]». Mais cette sensation émanant de la déambulation ne passe pas nécessairement par la vue. Du moins, il importe d’interroger la relation de la perception visuelle aux autres sens dans un processus artistique en marche.   Lorsque les membres du collectif Ici-même décident de parcourir la ville les yeux fermés afin d’éprouver cet espace différemment, ils interrogent le corps comme medium de perception de l’environnement pratiqué. Déambulant les yeux fermés, ils tentent de révéler une autre image de la ville à travers les sons, les odeurs, les textures et la variété des intensités lumineuses traversés. Le collectif Ici-même place au cœur de ses problématiques ces questions de fictions, d’interventions et d’interactions avec la ville et ses acteurs. Aussi, ont-ils proposé lors des workshops mis en place en avril 2009 à Paris dans le cadre de l’exposition En Marche[8], des ateliers invitant les participants à déambuler par deux dans le 15ème arrondissement. Alors que celui conservant les yeux ouverts tient le rôle du guide et accompagne le guidé par un geste délicat du bras devenu pour l’occasion outil d’orientation, le guidé, gardant les yeux fermés, est invité à appréhender la ville en aveugle, ne percevant que quelques formes à travers le masque que constituent les paupières. Dès lors, le son et le touché occupent la place monopolisée d’ordinaire par la vue. Les distances se mesurent à l’aune des variations hertziennes, tandis que les dénivelés du sol, d’ordinaires imperceptibles, composent toute une panoplie de textures variées. La vue n’est pourtant pas absente de l’expérience. A travers le voile des paupières, on perçoit des formes variant en fonction de la luminosité traversée. Le guide, quant à lui, a la responsabilité de créer la narration de l’expérience, de faire varier les atmosphères tactiles, sonores et lumineuses traversées. Son corps doit prendre la consistance des deux corps réunis afin de parer au danger, comme de jouer avec les limites et les sensations du corps du guidé. Le corps redevient dès lors la mesure et l’échelle de l’espace éprouvé, il devient l’instrument de mesure de la trajectoire effectuée, il est comme replacé au centre du système circulatoire des transports. Les perceptions sensorielles mises en éveil dans ces pratiques de la marche conduisent à redéfinir la ville, inventant un autre usage du monde, tout à la fois poétique et fictionnel.   Husserl considère que « ce n’est que par l’image qu’on parle d’une expansion du son et d’un remplissage de l’espace par le son, c’est en quelque sorte l’image d’un fluide qui sert de guide : l’image est une image visuelle ou tactile, l’image d’une fluidité qui est représentée sur le mode d’un authentique plein spatial, et sert ensuite à la représentation analogique de la propagation des effets de son dans l’espace [9]». Le philosophe souligne que les sensations kinesthésiques sont davantage en relation avec la vue qu’avec le son perçu. Le mouvement est dicté par le mécanisme inhérent à la marche et guidé par la vision du paysage englobant. La vue conduit également les pas dépendant de la perception de l’opacité du sol qui née de la relation intime existant entre le corps et le sol. Dans la lignée de Lannoy, on pourrait concevoir une forme d’interdépendance entre la marche et la vue : « la marche n’est pas seulement, quant à son orientation et son équilibre, dans la dépendance de la perception. La vue est aussi dans la dépendance de la marche[10]. » En avançant à pied, le corps, par le biais de la vue, prend connaissance de sa consistance au sein de l’environnement traversé et participe, par son immersion, à la constitution de cet espace. Ainsi, le corps se meut dans la mobilité en tant que corps de chair « participant à la chair du monde[11] ».   Dans sa vidéo intitulée Ground Zéro[12], l’artiste Laurent Malone filme ces pas en déambulant sur le terrain vague situé avenue Roger Salengro à Marseille. Par le déplacement du corps, le spectateur découvre le sol arpenté constitué de fissures au sein desquelles la nature reprend le dessus. Le transect effectué, reposant sur les lignes présentes au sol, suit la cadence des pas rythmant l’avancé du corps du cameraman. Les pas saccadés et les vibrations du corps transparaissent dans le film. L’image, plan en plongée sur le sol, est complétée par le son environnant, renseignant sur l’espace dans lequel le marcheur évolue. Si le spectateur ne fait pas lui-même l’expérience de la déambulation, Laurent Malone place la caméra proche de son corps, la rendant d’autant plus sensible aux variations de ce dernier. Le procédé mis en œuvre par l’artiste invite à perturber la relation d’ordinaire établie entre le mouvement du corps et la perception visuelle. La vision ne se focalise pas sur l’horizon afin de dicter le pas et l’avancé du marcheur, mais sur le sol et tout particulièrement sur la relation établie entre les mouvements des pieds percutant le sol et la planéité investie. Les repères du marcheur – ainsi que ceux du spectateur – ne sont plus dictés par l’horizontalité d’une perception classique mais par la géographie du sol, constituée de lignes, de plantes et de détritus. Le son proche renseigne sur les éléments présents au sol tout en étant par moment occulté par des bruits périphériques. Pour autant, la proposition de Laurent Malone conduit-elle à distinguer la constitution de l’espace visuel de celui fondé sur une approche kinesthésique ? En plaçant sa caméra au niveau du centre de gravité de son corps – c’est-à-dire à hauteur du bassin – il tend à déplacer la vision au cœur de la mécanique kinesthésique. Et lorsque, à l’arrêt, il relève la caméra pour filmer à l’horizontale, le système de perception en mouvement s’arrête pour laisser place à une recontextualisation de la scène au sein d’un espace urbain. Le son du hors-champ qui, jusqu’à présent, ouvrait à l’imaginaire du cadre spatial de la marche, perd de son importance pour devenir simple illustration de l’image horizontale. Comment alors matérialiser cet espace, d’abord perçu par le son, puis visuellement ? « Dans le mouvement en alternance de la marche se produit une sorte d’aller et retour entre l’espace tactile et l’espace visuel, entre le toucher du sol et le découvrement perceptif[13] » énonce Jean-Luc Lannoy. Ground Zero invite à réinterroger cette relation entre système kinesthésique, perception visuelle et construction d’un espace environnant. Mais cet espace se conçoit-il globalement ou convient-il d’isoler la perception visuelle de la compréhension d’un espace par le biais de la vue ? En déambulant les yeux fermés, le collectif Ici-même interroge les sensations d’un corps et la sensibilité des autres sens lors d’une marche à pied. Si l’absence du regard empêche d’associer image et contexte environnant, cette configuration invite à percevoir d’autant mieux l’architecture du corps-chair en mouvement et sa relation à l’opacité du sol.   Le système kinesthésique associe le tactile et le visuel comme sens complémentaire ouvrant à une représentation de la trajectoire effectuée. Lorsque certains artistes mettent en œuvre des processus dans lesquels l’outil d’enregistrement – qu’il s’agisse d’une caméra ou d’un appareil photographique – devient acteur de la marche et contrainte au sein du concept que s’impose l’opérateur, l’image produite pourrait révéler à la fois cette perception visuelle du déplacement, mais aussi la place occupée par un outil appréhendé tactilement. Laurent Malone demeure un des artistes qui interroge au mieux cette relation entre le déplacement de son corps et l’usage d’une caméra ou bien d’un appareil photographique. Il parvient à lier ces deux pratiques, en faisant de l’outil d’enregistrement le prolongement de son œil et surtout le moyen par lequel il parvient à mettre en place des dispositifs conduisant à interroger le déplacement. Mais la présence d’un tel outil implique a fortiori une perturbation dans la constitution même du système kinesthésique. Car le corps n’est plus seulement rythmé par les pas qui foulent le sol. Il est donc nécessaire de prendre en considération l’appareil d’enregistrement comme prolongement du regard et comme prothèse se rajoutant au corps du marcheur. Comment mettre en place un tel dispositif en tenant compte de la présence de l’appareil ? Quelle est alors la place du corps au sein de ces processus ?   L’appareil photographique et la caméra offrent au marcheur la possibilité de replacer le corps au sein d’une mobilité par le biais de la représentation visuelle. Alors que pour certains, la Nouvelle Objectivité correspond à un mouvement photographique ouvrant à l’originalité des points de vue proposés, pour d’autres, dont Olivier Lugon[14], cette photographie a su révéler la place de l’image fixe dans un processus en marche, la photographie dépassant ainsi son assimilation à l’art graphique, pour devenir, au même titre que la danse ou la promenade, un art de l’espace et du temps. La Nouvelle Objectivité ne serait donc pas caractérisée par la course à l’originalité formelle, mais aurait cherché avant tout à traduire l’expérience concrète de la vision en mouvement à travers une pratique fondée en premier lieu sur la marche comme construction du regard. L’appareil photographique ne doit pas être considéré comme camera obscura, enregistrant mécaniquement le cadre sélectionné dans le viseur, mais peut-être pensé aussi comme medium révélant la sensibilité du corps en marche. Preuves en sont les nombreuses expérimentations déambulatoires de Laurent Malone qui fait usage de la caméra comme outil rendant possible l’enregistrement de plans fixes et de sons, donnant lieu à un travail photographique “en mouvement“. En effet, dans certains de ses travaux, il fait usage de la caméra et opère un enregistrement de plans fixes de plusieurs secondes défilant les uns à la suite des autres, offrant au spectateur un diaporama sonore de ses déambulations. La caméra, placée proche du corps du marcheur, malgré sa fixité, laisse transparaître les légers mouvements de l’artiste. Le son invite à imaginer ce que le cadre imposé occulte. La spécificité de la démarche de Laurent Malone réside dans l’utilisation qu’il fait de l’appareil photographique en tant qu’il est intégré au dispositif mobile mis en œuvre. Sa pratique de la marche est fondée sur la relation entre les pas et la respiration qui déclenchent le regard et vice-versa. Cette articulation donne lieu à une marche lente mais qui peut durer très longtemps. La question de l’épuisement du corps est centrale, provoquant notamment un vertige du regard. C’est donc tout naturellement que l’appareil photographique est intégré au processus artistique en marche et devient non pas le prolongement de l’œil, mais bien celui du bras, dans la logique d’une photographie qui relèverait davantage des arts vivants que des arts visuels. Laurent Malone ne place pas son appareil devant son visage, mais vise avec tout son corps et cadre avec sa main. Une telle démarche est appliquée pour JFK[15], marche photographique effectuée à New York avec Dennis Adams, mais aussi dans de nombreux transects visuels pour lesquels il détourne l’usage traditionnel de la caméra afin de jouer sur le hors-champ sonore qu’elle rend possible. Ces diaporamas vidéographiques invitent à parcourir les trajectoires avec le photographe qui offre un point de vue fragmenté des paysages. Le spectateur ne peut que ressentir la présence du corps qui porte la caméra. C’est à travers l’image qu’on perçoit le ressenti du corps éprouvant l’environnement pratiqué. La relation intime que Malone parvient à dresser entre l’outil d’enregistrement et son propre corps permet de faire émerger l’image de l’expérience du trajet.     Dans ces processus artistiques déambulatoires, le corps chair serait alors replacé dans un contexte d’appréhension d’un environnement dont il deviendrait le principal outil d’analyse et de perception. La spécificité de telles démarches est d’être liée au quotidien d’un espace et d’un temps réactivés par ces expériences. Le corps est le moyen par lequel on perçoit l’expérience artistique : corps éprouvant la rudesse d’un environnement dans les situations proposées par Tixador et Poincheval, corps aveugle dans les déambulations guidées par le collectif Ici-même ou bien corps vecteur d’images dans les transects visuels de Laurent Malone. Le corps de l’artiste devient alors ce par quoi passent les sensations ressenties dans cette traversée, le référent de l’acte créatif et le moyen par lequel cette expérience peut-être véhiculée et partagée avec un public. La kinesthésie, en tant que sensation d’un corps qui se meut dans l’espace, invite à comprendre l’investissement de tels artistes pour qui marcher serait une posture à la fois artistique et politique témoignant de leur présence au monde.
[1] David Le Breton, « Les marcheurs d’horizon », in La Marche, la vie, Solitaire ou solidaire, ce geste fondateur, Paris, Autrement, 1997, p.126. [2] Edmund Husserl, « L’Importance des systèmes kinesthésiques pour la constitution de l’objet de perception », in Chose et Espace, Leçons de 1907, tr. fr., Paris, PUF, coll. Epiméthée, 1989, p. 189. [3] Laurent Tixador et Abraham Poincheval, L’Inconnu des grands horizons, Paris, Editions Michel Paverey, 2003. [4] Nathalie Depraz, Husserl, collection Synthèse, série Philosophie, Paris, Armand Colin, 1999, p.91-92. [5] Jean-Luc Lannoy, Langage, perception, mouvement, Blanchot et Merleau-Ponty, Grenoble, Editions Millon, 2008, p. 244. [6] Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 13. [7] Jean-Luc Lannoy, Langage, perception, mouvement, Blanchot et Merleau-Ponty, op. cit., p. 216. [8] Exposition-workshop présentée à la galerie Michel Journiac, Université Paris 1, La Sorbonne. http://galeriemicheljourniac.sup.fr/ [9] Edmund Husserl, Chose et Espace, Leçons de 1907, tr. fr., Paris, PUF, coll. Epiméthée, 1989, p. 93. [10] Jean-Luc Lannoy, Langage, perception, mouvement, Blanchot et Merleau-Ponty, op. cit., p. 236. [11] Idem, p. 244. [12] Laurent Malone, Ground Zero, vidéo, Marseille, 2003. [13] Jean-Luc Lannoy, Langage, perception, mouvement, Blanchot et Merleau-Ponty, op. cit., p. 262. [14] Olivier Lugon, «  Le marcheur, piétons et photographes au sein des avant-gardes, in Etudes Photographiques n°8, Paris, Novembre 2000. [15] Dennis Adams et Laurent Malone, JFK, Marseille, Editions IntegralLaurentMalone, 2002.
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